Álvaro Espinoza recordó “Idolos”, su primera teleserie nocturna: “¡Era espantosa!”

En el podcast “Impacto en el Rostro” de Spotify, el intérprete de Benjamín Vial de “Pacto de Sangre” recordó sus grandes personajes en televisión, desde Claudio Gaete de “Romané” hasta Primitivo Mardones en “Amor a la Catalán”.

En este repaso, el actor se refirió a sus roles más recordados en el horario nocturno, en donde se encuentra su paso por la primera teleserie para adultos, “Ídolos”.

Junto a Claudia Di Girolamo y Adela Secall, fuiste el protagonista de “Idolos”. ¿Qué recuerdos tienes de Andrés Baeza?
Yo creo que es la teleserie más bizarra que he hecho y la más bizarra que se ha hecho. De hecho, si un libreto de esa producción tenía cien páginas, creo que nosotros grabábamos cincuenta. O sea, la mitad y, de esa mitad, en edición quedaba la mitad. O sea, la teleserie que salió en pantalla era una versión bastante amortiguada de la versión original. ¡Era espantosa! Andrés Baeza jalaba en casi todas las escenas. En un momento estaba con la Claudia Di Girolamo, que era mi suegra y amante, y hacía una homilía con el cuerpo. O sea, era una tremenda herejía. Nosotros decíamos “¿para qué vamos a hacer esta huevada si es imposible que salga al aire?”. Aplicábamos cierta censura razonable respecto al trabajo para no perder el tiempo. Y a pesar de todo, lo que salió al aire era ya muy bizarro para esa época. Fue un experimento. Después hicimos “Los Treinta”, que fue súper cercana, con personajes súper reconocibles, más entretenida, también con mucha profundidad. Era una comedia, mucha más al estilo gringo, con modificación en el estilo audiovisual, con cámaras en unos espacios blancos, mucho más entretenida. Pero “Ídolos” fue un experimento híper bizarro.

¿Cuál crees tú que es la razón para que “Ídolos” haya sido tan bizarra?
Yo hago la analogía con un pendejo que llega recién a la adolescencia. Esta fue la primera nocturna y hubo la voluntad de correr mucho el límite. En ese sentido, el guionista Alejandro Cabrera estiró el elástico. O sea, la primera escena que yo hice ahí era del funeral de mi suegro, interpretado por Jaime Vadell, que había muerto por mi causa. El plano en el que partía, yo estaba en el confesionario al fondo de la iglesia jalando. Cuando salí, el personaje de Claudia Di Girolamo me preguntaba qué me pasaba y yo me sentía medio mal con la cara manchada y la nariz sangrando, y de ahí íbamos adelante donde estaba el muerto. ¡Era una huevada tremendamente bizarra para el momento! Entonces yo creo que por ser la primera nocturna estaba esa voluntad de ver hasta donde se podían correr los límites.

¿Te gustó el final que tuvo Andrés Baeza?
La teleserie terminaba en un gran cliché de muerte, con una pluma desde arriba y yo con una camisa blanca y llena de sangre después que la Claudia Di Girolamo me agarraba a balazos en la losa del aeródromo Tobalaba. Yo caía muerto y se abría el maletín con el millón de dólares volando. Una muerte vista mil veces en el cine.

¿Y cómo recuerdas la experiencia de trabajar con Óscar Rodríguez, el director de la teleserie?
Una maravilla. Me ha apenado siempre no poder volver a trabajar con él porque es un tipo muy inteligente y agradable. Un tipo súper claro y preciso en lo que quería hacer. Además, tenía una eficiencia tremenda en el trabajo. Él es un 7 para mi gusto.

Luego de “Los Treinta”, vuelves a las teleseries nocturnas gracias a Buenaventura, en “El Señor de la Querencia”…
Ésta fue la primera teleserie que hice completa y no salió al aire hasta un buen rato después. Yo estaba bastante solo ahí, porque la mayoría de los personajes pertenecían a una casta o un grupo y Buenaventura estaba más maqueteado. Un personaje muy construido y con características muy distintas a mí, pero nunca tuve el feedback del público en ese momento. Entonces fue súper complicado porque había harto temor en el equipo respecto de lo que yo estaba haciendo. Me decían que lo baje un poco o que hable un poquito más normal, que se me estaba arrancando un poco. No sé por qué, pero instintivamente estaba muy convencido de hacer este personaje. Nosotros trabajamos con un equipo súper grande y, si bien la teleserie no salió al aire en el momento, el feedback que me dio ese equipo es lo que yo necesitaba. Cuando llegaba al set, todos los que estaban empezaban a imitar a mi personaje y las cosas que decía Buenaventura se empezaron a convertir en dichos. Ahí me di cuenta que el personaje funcionaba.

Hiciste un trabajo importante de caracterización. ¿Cómo lo recuerdas?
Nada estaba al azar. Yo hago un trabajo previo que puede ser mas o menos instintivo, a veces intelectual. Depende del requerimiento. Hay personajes que tienen mucho texto y mucho diálogo. Entonces, si los diálogos están bien hechos, te los aprendes y los dices con cierta verosimilitud y funcionan. Pero Buenaventura era un personaje que básicamente decía “ha llegado carta patrón”, “sí, patrón”, “no, patrón”, entonces no podía construirse a través de eso. Cuando lo leí, me di cuenta que había ciertas características que lo tenían que hacer verosímil. Por ejemplo, la ignorancia. Tenía que ser un tipo totalmente ignorante y sometido porque no le podía pasar todo lo que le pasaba y no rebelarse. Entonces, desde mi perspectiva, terminé construyendo un personaje que respondía a todas esas inquietudes. Había gente que me decía que veía el personaje y le encontraba olor a vino. Era súper riesgoso hacer un personaje así, pero lo disfruté más que la cresta. Fue un personaje súper bonito de hacer.

En esa teleserie tu hija era Antonia Santa María, con quien tienes nueve años de diferencia. ¿Te hizo ruido en algún momento?
Ese tema siempre ha sido motivo de mofa en teleseries entre nosotros mismos. Con la Antonia tenemos una diferencia de edad, sin duda, pero jamás podría ser su padre. En “Pampa Ilusión” y “Romané” yo era hijo de Delfina Guzmán y para ser así, me tendría que haber tenido cerca de los cincuenta años. En “Romané”, la Amparo Noguera era mi polola y dos teleseries después era mi mamá. En “El Circo de las Montini”, la Amparo era hija de Melo y la Amparo es un poco mayor que él y, no contentos con eso, él era el abuelo de Claudia Cabezas, que tienen sólo una pequeña diferencia de edad. Entonces, me di cuenta de que eso no importaba. Si la historia es buena y está bien contada, la gente sabe que es una historia. Ésa es una de las maravillas de la ficción. Tú te metes en la historia y si está bien contada, la verosimilitud va por ahí.

Al igual que en “Ídolos”, en esta teleserie también morías luego de un balazo. ¿Hay algún tipo de nerviosismo antes de grabar escenas con estas características?
Al pasar los años, cada vez menos. No porque no importe, sino porque se consolidan más herramientas. En este caso, recuerdo que lo más complicado era que empezamos a hacer la escena y cuando me iba muriendo, tenía a la Antonia Santamaría y a la Paty López ahí encima, llorando desconsoladas. Y cortaban las escenas a cada rato y seguíamos. Yo me preguntaba, “¿por qué no hacíamos la escena más rápido?” Entonces era como cuatro escenas en donde se suponía que me iba muriendo y había mucho texto entre medio. Entonces era súper complicado. Igual da nervios, pero si no diera nervios, la verdad, es que seria una mierda. Hasta el día de hoy es muy bonito ese nervio y el terror al hacer esas escenas. De hecho, esa escena fue para mi muy particular, no sólo dramáticamente, sino que casualmente ese día llegaron mi mujer y mi hija al set. Entonces estaba Julio Milostich increpándome y me dispara. Ahí hubo un efecto muy bien hecho en donde salía sangre hacia adelante y atrás, entonces se veía realmente aterrador. Cuando dicen “corte”, yo veo ahí a mi hija, muy afectada. Obvio que casi se muere porque vio que mataron a su papá. Fue heavy. Estaba muy bien hecho.

Te podemos ver nuevamente como Benjamín Vial gracias a la repetición de “Pacto de sangre”. ¿Qué fue lo mejor de esta nocturna?
El guión, realmente me saco el sombrero por los guionistas. Mucho de ese personaje era, por, sobre todo, aprenderme la letra y el timing del texto. Ahí yo no hice un trabajo como el de Buenaventura, no hice una caracterización física. Pero había un tempo, había que aprenderse el texto y poder configurarlo en el tiempo. La modulación del tiempo era lo que le daba el carácter al personaje. Había pausas o alguna mirada. En esta teleserie no hubo prácticamente cortes. En general, en una teleserie el libreto tiene mucha merma, el primer capítulo en pantalla puede ser un refrito de los primeros tres capítulos escritos. El primer capitulo de “Pacto de Sangre” era de setenta minutos y era el libreto de punta a cabo y así mismo con toda la teleserie. O sea, era impresionante el trabajo de guión. 

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